Лекция третья
1. Культовые сооружения первых христиан. Второе значение церкви, как было сказано, - это храм, дом Божий, в котором, по словам Гермогена, патриарха константинопольского VII в., живет и пребывает Пренебесный Владыка. Церковь служит также напоминанием распятия, погребения и воскресения Христова.
Первые христиане молились в катакомбах -тайных пещерах, где они скрывались от преследования властей. С превращением христианства в государственную религию открывается многовековой период храмоздательства - строительства церквей. Сперва за основу берется форма римских базилик, служивших общественными зданиями, предназначавшимися для суда и торговли.
Базилика представляла собой вытянутое, прямоугольное в плане сооружение, разделенное внутри продольными рядами колонн или столбов на несколько (обычно три или пять) частей (нефов), имевших самостоятельные перекрытия. Средний (главный) неф был всегда выше боковых; верхняя часть его стен, прорезанных окнами, выступала над крышами боковых нефов. По фронтону он также выделялся полукруглым выступом (апсидой), крытым полукуполом. Первоначально базилики имели открытое деревянное стропильное перекрытие, впоследствии применялось сводчатое.
Базиличный тип христианских храмов получил широкое распространение в византийской, сирийской, романской и готической архитектуре.
Позднее на место базиличного храма приходит крестово-купольный, возникший в средневековой Византии: купол на парусах опирается на четыре столба в центре здания, откуда расходятся четыре сводчатых рукава. В основе храма - крест. К церкви со стороны южного и северного фасада пристраивались приделы, делавшие храм многокупольным (куполов было 3, 5, 7, 13). Приделы посвящались определенному святому и имели дополнительные алтари для богослужений. В приделах прихожане хранили свои сокровища и ценные вещи.
2. Особенности древнерусского храмосоздательства. Церковное зодчество на Руси начинается вместе с утверждением христианства. По образцу византийских храмов строились культовые сооружения в Киеве, Новгороде, Пскове, Владимире Суздальском, Москве . Разумеется, ни о каком полном копировании не могло быть и речи. Этому препятствовала прежде всего разнородность строительного материала: в Византии строительство церквей велось из камня и мрамора, на Руси же они были в основном деревянными. Византийские храмы отличались обилием колонн как во внутренних, так и во внешних частях, чего, естественно, не могли позволить себе древнерусские строители.
Зато очень сильным было влияние местного деревянного зодчества. Это обусловило возникновение так называемой шатровой архитектуры. Деревянные церкви по форме и плану представляли собой или квадрат, или продолговатый четырехугольник с посаженным на него башнеобразным куполом, сходным с теми, какие ставились в древнерусских крепостях. Над куполом под крестом сооружалась еще одна главка, напоминавшая луковицу. Снаружи и внутри храмы украшались всевозможной резьбой, нередко в традициях языческого звериного стиля. Позднее эта традиция переносится и на каменное церковное зодчество. В частности, богатством барельефных украшений отличались владимиро-суздальские храмы .
Отличительной чертой древнерусского архитектурного мышления было и тяготение к высотной композиции. Это проявилось не только в создании башнеобразных церквей (причем, весьма ценилось отсутствовавшее в византийском храмоздательстве многоглавие и пирамидальность композиции), но и в выборе высокого места для культовых построек. Устремленность к "высоте поднебесной" составляла незыблемый принцип эстетического сознания древнерусского человека.
Распространение шатрового типа русских церквей прекратилось в XVII в., с началом никоновских реформ. Храмоздательство подчиняется византийским канонам. Под предлогом "благолепного обновления языческих и раскольнических храмов" перестраивались многие старинные церкви. В деревянных церквах наружные и внутренние стены обшивались досками. Снаружи стены имитировались под камень, а внутри шли под штукатурку, окраску и обои. Тем самым уничтожалась удивительная горизонтальная ритмика бревна, его живописная теплая фактура.
Тесовая безгвоздевая крыша с выразительными конструктивными элементами: коньковым брусом (охлупнем), "курицами" и резными потоками (водоотводными желобами) - покрывалась железом и красилась. Точно так же в каменных зданиях растесывались узкие (напоминавшие бойницы) окна, разбирались деревянные крыльца -притворы, изменялась шлемовидная форма куполов, деревянное кровельное покрытие заменялось на железное. Все это производилось на волне общей борьбы с "древлеправославным преданием", старообрядчеством .
"Русско-византийский" тип храмоздательства окончательно упрочился в царствование Николая I, когда для постройки военных церквей в Петербурге был выработан архитектором К. А. Тоном однообразный стиль, получивший название "тоновского". Примером этого стиля служила церковь Благовещения в Конно-Гвардейском полку (снесена в 1929 г.).
Параллельно византинизму в архитектуре возрождался и византинизм в философии, знаменуя нарастание анти-западнических тенденций в русской жизни второй половины XIX в.
3. Описание храма. Церковь делится на три части: притвор, внутренний храм, или корабль, и алтарь.
Притвор есть преддверие храма и находится в западной части здания. В первые века христианства здесь стояли кающиеся и "оглагценные", т. е. лица, готовящиеся к крещению. На стенах притвора помещались соответствующие изображения, раскрывающие таинства веры. В настоящее время притвор - это просто входное помещение, не обладающее никакими специальными религиозными функциями.
Самое большое место в церкви занимает внутренний храм, предназначенный для нахождения верующих, воцерковленных людей. Он отделяется от алтаря темплоном, или алтарной преградой, дополненной в русских церквах иконостасом. Перед темплоном находится небольшое возвышение - солея, предназначенная для священнослужителей. В центре солеи помещается амвон, с которого читаются ектении, Евангелие и произносятся проповеди. Правая и левая стороны солеи заняты клиросами, отведенными для чтецов и певцов. К клиросам прикрепляются хоругви, т. е. иконы на древках, называющиеся церковными знаменами.
Росписи внутреннего храма отличаются определенной устойчивостью и восходят к византийской традиции. В куполе изображается Иисус Христос -глава земной церкви. Церковь предвозвещена пророками, утверждена апостолами, а потому они помещаются близ Спасителя. Четыре паруса, поддерживающие купол, украшенный образами евангелистов, распространивших учение Христа по всем четырем сторонам света.
На колоннах и отчасти на стенах изображаются мученики и подвижники, бывшие живыми столпами церкви Христовой. На стенах же представлены важнейшие евангельские события, преимущественно те из них, которые отмечены установлением особых церковных праздников. Завершается система росписей внутреннего храма картиной Страшного суда, которая знаменует скончание земной церкви и размещается на западной стене .
За темплоном, в восточной части церкви, находится алтарь - место для священнодействий. В нем располагаются престол и жертвенник. Алтарь бывает однонефным или трехнефным. Каждый неф завершается апсидой - полукруглой, граненой или прямоугольной в плане, перекрытой полукуполом или сомкнутым полусводом. На алтарной апсиде (если алтарь трехнефный, то на центральной апсиде) помещается изображение Богоматери с младенцем или без него; по сторонам от нее - евхаристия в виде раздаяния Спасителем апостолам хлеба и вина на Тайной вечере, а также ангелы служащие с рипидами, святители и диаконы.
На столбах, отделяющих алтарь от средней части храма, представлялась сцена Благовещения Пресвятой Богородицы; на арках - Деисус, перенесенный в русских храмах на иконостас. Деисус представлял собой изображение Христа между Богоматерью и Иоанном Предтечей. Его происхождение объясняется по-разному. Православная традиция видит в Деисусе воспроизведение придворной византийской церемонии IX в., в которой особое песнопение бывало обращаемо к сидящему на троне императору и двум стоявшим по сторонам его чиновникам.
Напротив, католическая церковь усматривает здесь развитие более древней композиции Traditio Legis, изображающей Христа, стоящего между апостолами Петром и Павлом и вручающего одному из них свиток, или книгу писания. Как бы там ни было, Деисус сделался одной из самых излюбленных тем русской иконографии и искусства, выразив с наибольшим совершенством идею целостности и полноты христианской веры.
4. Иконостас. Как было сказано, иконостас составляет принадлежность только русской церкви. В Византии алтарь отделялся от храма невысокой мраморной преградой на колоннах. С утверждением иконопочитания на нее стали выставляться в один ряд особо чтимые иконы. Открытый алтарь существовал и в западной церкви; он сохраняется до настоящего времени. Не было иконостасов и в древнерусских церквах домосковского периода.
Впервые иконостас был сооружен в 1406 г. иконописцами Андреем Рублевым, Феофаном Греком и Прохором с Городца. Вероятно, появление иконостаса отражало идею превосходства священства над царством, которая начинала входить в древнерусское церковное сознание. Однако повсеместному распространению иконостатса на Руси способствовало массовое строительство деревянных церквей, исключавшее возможность применения фресковой стенописи.
В течение XV-XVII вв. сложился классический тип русского иконостаса. Он состоит из пяти ярусов, или чинов, - местного, деисусного, праздничного, пророческого и праотеческого.
Местный чин занимает нижний ряд иконостаса; в нем помещаются храмовый образ, иконы Христа, Богоматери и местно-чтимых святых. В этом ряду имеются три двери, ведущие в алтарь: центральные, напротив престола - царские, или святые, врата, северные (слева) и южные (справа), называющиеся также дьяконскими. В центральные двери, предназначенные для Царя Славы - Христа, входят только лица, имеющие священнический сан. Вверху на царских вратах изображается Благовещение, на створках - четыре евангелиста (либо образы составителей божественной литургии Василия Великого и Иоанна Златоуста). На боковых дверях могут быть изображены благоразумный разбойник, покаявшийся и первым попавший в рай, ангелы, святые архидиаконы, а также ветхозаветные сцены.
Второй чин - деисусный - представляет Христа, восседающего на царском престоле («Спас в силах»), и предстоящих ему в молении Богоматерь и архангела Михаила (слева), а также Иоанна Предтечу и архангела Гавриила (справа). Сюда же помещаются иконы апостолов Петра и Павла и других святых.
Третий, праздничный, чин состоит из 16 икон, на которых изображены главные события из земной жизни Христа и Богоматери: «Рождество Пресвятой Богородицы», «Введение Богородицы во храм», «Благовещение», «Рождество Христово», «Крещение /Богоявление», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим», «Распятие», «Воскресение Христово», «Сошествие во ад», «Вознесение Господа Иисуса Христа», «Пятидесятница / Сошествие Святого Духа на апостолов» (иногда вместо этой иконы помещают образ Троицы), «Успения Пресвятой Богородицы». В отдельных случаях в праздничный чин включаются иконы «Крестовоздвижения», «Покрова Пресвятой Богородицы» и др.
В четвертый, пророческий, чин включены пророки Ветхого завета Исайя, Иезекииль, Даниил, цари Давид, Соломон и др. Обычно их изображают со свитками, содержащими указания на пришествие Мессии. В центре пророческого чина располагается икона Богоматери как символ исполнения всех библейских пророчеств.
Верхний ряд иконостаса - праотеческий - возник позднее, в XVII в. Здесь находятся иконы Авраама, Исаака, Иакова, Ноя и т. д., т. е. тех ветхозаветных отцов веры, которые жили до Моисея. В центре этого ряда находится «Саваоф» (в других случаях «Отечество» или «Троица Новозаветная»), хотя считается, что эти иконы являются неканоническими, поскольку Библия запрещает изображение ветхозаветного Бога.
Завершает иконостас образ Голгофы - крест как символ смерти и воскресения Сына Божия - Иисуса Христа.
Таким образом, иконостас раскрывает сущность христианской веры от возвещения ее ветхозаветными пророками до пришествия Христа, а следовательно, и смысл существования самой России -"Святой Руси" .
5. Принципы иконописания. Возникновение иконостаса повлекло за собой омассовление иконописания, что не могло не сказаться на его качестве. Будучи не только почетным, но и доходным занятием, иконописание приобрело широкое распространение в Московской Руси. Дело требовало установления церковного надзора, и это стало предметом обсуждения на Стоглавом соборе 1551 г.
В первую очередь был затронут вопрос о личности иконописца. Ему надлежало быть "смирену и кротку, благоговейну, непразднословцу, ни смехотворцу, ни сварливу, независтливу, ни пьянице, ни бражнику, неубийце, но паче хранити чистоту душевную и телесную со всяким спасением". Если же он не был способен вести такой аскетический образ жизни, тогда ему разрешалось "по закону женитися и браком сочетатися", однако он должен был строго соблюдать установленные посты и обряды.
За работой иконописцев устанавливалось особое "смотрение", которое возлагалось на "нарочитых мастеров", назначаемых "по всем градом и весем, и по монастырем своих пределех" архиепископами и епископами. Их главной заботой было, "чтобы гораздые иконники и их ученики писали с древних образцов, а самомышлением бы и своими догадками Божества не описывали".
Бог невидим и непознаваем, поэтому не может быть его плотского образа. То же касается Христа: "Христос бо Бог наш описан плотию, а Божеством не описан, якоже рече Иоанн Дамаскин; не описуйте Божества, не лжите слепни, просто не видимо и незрительно есть, плотию же образ вообразуя, и поклоняемся, и веруем, и славим рожавшую Деву".
Два вопроса относительно иконных образов предложил собору и Иван IV: один - об изображении Святой Троицы, другой - об изображении на иконах людей не святых, а "живых и мертвых молящихся". Ответ на первый вопрос гласил: "Писа-ти... како греческия живописцы пишут или писали и как писал Рублев". Таким образом, рублевская «Троица» получает каноническое значение в русском православии.
Положительное решение вынес собор и по второму вопросу царя: ради прославления святых на иконах могут быть помещены "не токмо цари и князи, множество бесчисленное народа... но и неверных многия различная лица от всех язык".
6. "Еретическое мудрование" дьяка Висковатого. На этом, однако, споры об иконах не прекратились; не прошло и трех лет, как снова созывается церковный собор. Виновником этого стал дьяк И. М. Вис-коватый, который направил митрополиту Макарию целое послание с перечнем "прибавок и убавок" в русских иконах. Больше всего его волновало несоответствие писаных образов вероучительным нормам христианства. "И яз увидел, - возмущался дьяк, - что в сотворении небеси и земли, и в сотворении Адамли, и в иных местех написаль Господа нашего Исуса Христа в ангельском образе, и того для говорил есми, чая коварства, смотря исповедь христианскую, еже так мудровати не велено. А велено Господа нашего Исуса Христа, превечное Слово Божие, описовати по плотскому смотрению".
Не оставил дьяк без внимания и такой факт: на иконе распятия Сын Божий изображается со сжатыми руками. Между тем, рассуждал он, в первой стихире шестой песни Октоиха сказано: "Длани на кресте распростер, изцеляя неудержанно простертую во Едеме руку первозданного". Сжатая же рука, на его взгляд, может означать, что "не очистил Господь наш Исус Христос Адамова грехопадения, мняху его быти проста человека".
На "еретическое мудрование" указывало и другое изображение, отмеченное Висковатым, - "пляшущая жонка": "в палате в средней государя нашего написан образ Сынов, да туто же близко него написана жонка, спустя рукова, кобы пляшет... то кроме божественнаго писания".
Столь рьяное усердие "не по чину" дьяка Висковатого вызвало противодействие церковного собора. Митрополит Макарий прекрасно сознавал, что стоит начать исправлять одно, как сразу придет в разрушение остальное. Не желая усугублять положение, он пригрозил Висковатому обвинением в еретичестве и посоветовал не тягаться с духовенством: "...не попадися и сам в еретики, знал бы ты свои дела, которые на тебе положены, не розняй списков" .
7. Иконописный подлинник. Церковные соборы 1551 и 1554 гг. стимулировали появление так называемого Иконописного подлинника - иллюстрированного руководства, содержавшего сведения как по образам икон, так и по их техническому исполнению. Подлинник создавался лучшими московскими мастерами на основе Прологов, Миней, житий святых и святцев, т. е. всего того, что составляло обиходную сторону православности и святости. Он постоянно корректировался и дополнялся на протяжении XVI-XVII вв., став непременной принадлежностью каждой древнерусской иконописной мастерской.
Исследователь Иконописного подлинника выделяет в нем следующие черты: во-первых, превалирование богословских интересов над художественными, эстетическими, следствием чего явилось "ко-снение" иконописного искусства; во-вторых, это слабая связь иконописи с прочими видами художественного творчества, прежде всего со скульптурой, что привело к возобладанию в иконописи "развития к миниатюрным формам"; наконец, в-третьих, общий пиетет в отношении к "священной старине", в особенности к византинизму, который "во всей чистоте стремится сохранить это руководство в назидание русским мастерам" .
Канонизация Иконописного подлинника превратило иконописание в подражательное ремесло, чуждое личностности и творчества.
8. Сближение иконы с живописью. Понятно, что иконописание не могло долго удерживаться в пределах формальной техники, и с середины XVII в. оно все более начинает проникаться влиянием западноевропейского искусства.
Самым ярким представителем нового ("фряжского") направления в русской иконописи этого периода был Симон Ушаков (1629-1686). В своих луч- ших иконах, таких как «Спас Нерукотворный», «Богоматерь Владимирская», «Древо Московского государства», «Троица», он сознательно опирался на традиции итальянской живописи, стремясь придать изображениям святых портретные черты. Творчество Симона Ушакова - как двуликий Янус: одним лицом было обращено в прошлое, другим - в будущее.
9. Эволюция иконостаса. С петровского времени изготовление иконостасов все чаще поручалось светским художникам. Естественно, это усиливало в них моменты новизны и реалистичности. Наглядным примером может служить иконостас Петропавловского собора в Санкт-Петербурге, созданный московским зодчим И. П. Зарудным (ум. 1727). Вопреки старым правилам, он состоит из четырех киотов равной высоты. В каждом из них помещена крупная икона: в центре - «Христос в чине архиерея», справа - икона апостола Петра, а слева -иконы Богородицы с младенцем и апостола Павла.
По сторонам каждой иконы, в простенках киота, находятся по два образа меньших размеров: в правой части - мужские (они посвящены Петру I и его небесному покровителю - апостолу Петру), в левой - женские, соименные или соотносимые с Екатериной I. Киоты соединены триумфальной аркой, под которой находятся царские врата, выполненные средствами круглой скульптуры. Благодаря этому необычно открытым оказывается алтарь, скрывавшийся прежними иконостасами.
Отсутствуют в иконостасе Петропавловского собора и привычные для взора молящихся ряды икон (пророческий, праотеческий, деисусный, местный); имеется лишь неполный праздничный, состоящий из четырех икон в верхней части киотов: «Рождество Христово» и «Сретение» - справа; «Рождество Богородицы» и «Благовещение» - слева. Над ними расположены по вертикали иконы Апокалипсиса, Вознесения и Спаса Нерукотворного. Венчает иконостас скульптурная группа «Преображение Господне».
Как видно, иконостас Петропавловского собора отражает новые идеологические реалии, сложившиеся в эпоху петровских преобразований. С этим вынуждена была считаться церковь и позднее, признавая право "новых иконописцев", таких как А. А. Врубель, В. М. Васнецов, М. В. Нестеров и др., на создание "первоявленных икон", т. е. на художественное творчество .
Материал создан: 01.05.2016
