Новые открытия произведений северной живописи
В последние годы в развитии музея проявляется тенденция ко все более углубленному изучению накопленного материала, ведется планомерная работа по раскрытию наиболее интересных живописных ансамблей. Вернуть живописи первоначальный облик — задача реставраторов.
В последнее время раскрыт еще один ценный памятник древности — иконостас церкви Воскрешения Лазаря. От первоначального состава до пас дошли: царские врата (центральный вход в алтарь) со столбиками и шесть икон Деисусного чипа, отражающего идею заступничества за человеческий род в день «страшного суда». Во второй половине XIX века иконостас был дополнен иконой конца XVI века — «Спас Нерукотворный» и двумя иконами XVII века — северной алтарной дверью с изображением «благоразумного разбойника» Ваха и иконой «Даниил Столпник».
После удаления поздних слоев стало отчетливо видно, что основное ядро иконостаса выполнено в традициях новгородской школы живописи. Бросается в глаза идентичность живописных приемов: расколеровка фона и полей, то есть выступающего обрамления, система охрепия и пробелов. Однако при более тщательном изучении этих икон проявляются черты новгородской провинции первой половины XVI века — некоторая аморфность изображения по сравнению с классическим Новгородом, утрата присущей произведениям его школы динамичности.
Работа пад Деисусом выполнялась, вероятно, не одним мастером. Об этом свидетельствует различный подход к прямолинейному, графическому написанию фигур Флора и Лавра, строгая система в наложении пробелов на их одеждах и мягкая, свободная живопись в изображении Петра и Павла. Иконы архангелов Михаила и Гавриила не имеют ярко выраженных почерковых моментов.
Для понимания образного строя древнерусской иконописи важно осознанное отношение к ее так называемой «материальной основе». Крепкие, весомые доски, меловой или алебастровый грунт, с трудом поддающиеся воле иконописца, тем прочнее удерживают его замысел, тоньше запечатлевают характерные, неповторимые черты личности художника.
Палитра древнерусских живописцев, в частности, тех, кто в XVI веке следовал традициям Новгорода, состоит в основном из глухих, «земляных» красок. Меньшую группу составляют пигменты иного типа: киноварь (красная краска, кристаллическая зернистая ртуть), азурит (синий минерал), вивианит (синяя охра), медные зеленые (искусственно получаемые и природные краски — яр-медянка, горная зелень, малахит), аурипигмент (ярко-желтая природная краска с золотыми блестками), реальгар (оранжевая разновидность сернистого мышьяка) и некоторые другие краски. При сильном увеличении эти кристаллические пигменты сходны с драгоценными камнями; аурпигмент и реальгар отливают золотом, а киноварь вобрала в себя многоцветье солнечного спектра.
Мастера очень осторожно пользуются этими драгоценными красками, редко позволяя им звучать самостоятельно, в полную силу. Они, как правило, озвучивают ими основные, несущие колера земляных красок. Особенно заметна разумная виртуозность в смешении пигментов белого и черного цветов. Несущий белый колер озвучивается киноварью, азуритом, аурипигмептом, а соотношение примесей определяется цветом, на который должен лечь белый, п общим колоритом. То же можно сказать и о черном цвете.
Все сказанное применимо к основной группе икон Лазаревского иконостаса.
Царские врата также датируются первой половиной XVI века, хотя их исполнение менее канонично. С первого взгляда обращает на себя внимание утрированная вытянутость фигур святителей, пе согласованная с относительной коренастостью остальных персонажей. Вероятно, это следствие двух причин.
Первая состоит в том, что Василий Вел икни и Иоанн Златоуст, изображенные па створках царских врат, именовались отцами церкви, как бы столпами, на которых держалась церковь. Вторая причина заключает в себе чисто формальный момент: пропорции створок побуждают к вытянутости изображений. В свободном наложении пробелов, охрения и теней, не объединенных единым ритмическим решением, ощущается провинциальная неуверенность древнего живописца. Это, однако, пе относится к живописи столбиков от царских врат. Уверенно нарисованные «прочные» фигуры, изображенные па столбиках, полностью находятся в русле новгородского искусства. Неожиданным кажется лишь яркий орнамент в нижней части столбиков, словно полностью перенесенный из бытовых росписей.
Очень интересна икона «Спас Нерукотворный». Судя по ряду признаков, время ее написания — конец XVI века. Скорее всего это провинциальная копня ныпе утраченного более древнего образца. Сама иконография — описание сюжетов и композиций, имевших место в иконописи, со всеми их характерными особенностями,— восходит к XIII веку и в русском ва-пианте именуется «Спас мокрая брада».
Икона исключительно декоративна: темный звучный фон, нимб, означенный только жемчужным ободком и широким киноварным перекрестием, спокойный, красноватого охрения лик. Зеленый цвет фона первоначально был сипим, с небольшой примесью зелени. Нынешний цветовой эффект дала пожелтевшая от времени олифа.
Иконы «Благоразумный разбойник Рах» и «Даниил Столпник» представляют собой образцы северной живописи XVII века. Колорит их ограничен — земляные коричневые пигменты, сурик, белила, чернь. Рисунок сильно стилизован и наивен. Но при этом иконы производят впечатление цельности, лаконичности, законченности.
Интересна судьба иконостаса Покровской церкви. До недавнего времени считалось, что убранство времен ее постройки не сохранилось, так как в XIX веке было заменено поздними иконами ремесленной работы. Действительно, тябловый иконостас в 1865 году ликвидировали. Его место занял эклектичный иконостас в стиле «псевдоампир». Но сами живописные произведения оставались па месте. Их состав только пополняли «доброхотными подаяниями верующих» — поздними иконами, написанными согласно официальным церковным канонам и ничего общего не имеющими с подлинной древнерусской живописью.
В 1957 году архитектор А. В. Ополовников реконструировал иконостас Покровской церкви в Кижах. Была восстановлена первоначальная система четырехъярусного тяблового иконостаса. Из имевшихся живописных фондов подобрали соответствующие иконы. И до недавнего времени считалось, что этот иконостас сборный, что иконы его в основном происходят из села Космозеро и деревни Тамбицы. Однако исследования, проведенные в связи с раскрытием живописи двух верхних рядов, деисусного п пророческого, заставляют изменить установившееся мнение.
При реконструкции иконостаса в пего вошли иконы, в большинстве своем в XIX веке уже находившиеся в Покровской церкви.
И если ранее считалось, что они являют собой образцы заонежской живописи XVII —XVIII веков и в особую группу икон выделялись уже раскрытые праздники, то теперь пс остается сомнения, что иконы пророческого, деисусного ряда и основная группа икон праздничного ряда составляют единое целое. Происхождение их из Космозерской церкви и Тамбицкой часовни исключается, так как ранее они входили в иконостас значительно большего размера. Но уже в XIX веко эти иконы находились н Кижах, о чем свидетельствует текст надписей с тыльной стороны некоторых из них. Это в свое время было отмочено В. Г. Брюсовой (в «Путеводителе по Кижскому погосту», 1957 г.).
Диализируя стилистические особенности раскрытых икон, можно сделать вывод о том, что они выполнены \и\ территории Карелии в конце XVII—начале XVIII иска, иод сильным влиянием московских мастеров или даже и Центральной России. В таком случае их датирование смещается к XVII веку.
В целом этот крупный иконописный ансамбль характеризуется светлым, праздничным колоритом. Наиболее удачны в нем иконы двух праздников: «Благонощение» и «Вход в Иерусалим». Но и в них читается веяние нового времени — в палитре художника находят применение краски, чуждые для древнерусской живописи; суховатые, тонкие линии разделок теряют свою внутреннюю насыщенность. Их функцией остается только разделение цветовых плоскостей. Наблюдается увлечение округлыми формами при общей упрощенности пространственного решения. Доминирующую роль обретает внешний декор. Цветовые сочетания по-прежнему гармоничны. Музыкален линейный контур.
В составе нынешнего иконостаса заслуживает особого внимания икона «Спас Смоленский», датируемая концом XVI века. Как выяснилось, она исконно Покровская, более того, сохранилась, вероятно, от предшественницы нынешней Покровской церкви. По этой иконе можно судить об уровне мастерства северных иконописцев на грани XVI—XVII веков, о том, насколько чутко воспринимали они новые веяния общерусской культуры.
Открытия, представленные в этой книге, позволяют несколько сдвинуть верхнюю границу прямого новгородского влияния, перенеся ее для некоторых произведений на первую половину XVI века. Впоследствии, несомненно, усилилось влияние Москвы. Нельзя недооценивать момента непосредственных связей с Центральной Россией в этот период.
Конечно, нельзя делать обобщающие выводы на основе анализа какого-либо одного произведения. И права Э. С. Смирнова, считая, что «Иконопись Карелии вряд ли можно рассматривать как самостоятельную школу. Как правило, для формирования местных школ необходимо наличие художественных центров, где вырабатываются и совершенствуются стилистические приемы, где мастера могут получить навыки работы, перенять опыт работы предшествующих поколений, где обеспечивается «стилистическая преемственность.
Новые иконы, пополнившие число раскрытых памятников Карелии, характеризуют в основном не местную живопись, а формирующие влияния, под действием которых сложилось то, что именуется «северными письмами».
Автор текста: Ирина Гурнич
Материал создан: 11.09.2016
