Богатейшая коллекция русского городского костюма XVIII - начала XX века в Государственном Историческом музее насчитывает около десяти тысяч предметов женской, мужской и детской одежды, в том числе верхние платья, нижнее белье, а также и аксессуары: головные уборы, трости, зонты, веера, гребни, перчатки, обувь, сумки. В понятие «городской костюм» включается обычно одежда представителей тех городских социальных слоев, которые следовали западноевропейской моде - обычаю, введенному Петром I в начале XVIII века во всех городах Европейской России.
Коллекция сложилась из различных источников. Часть ее поступила от известных собирателей А.П.Бахрушина и П.И.Щукина. В 1905 - 1911 годах они оставили в дар или передали музею наиболее ранние по времени исполнения предметы одежды. Коллекция значительно расширилась в послереволюционную эпоху после национализации имушества дворцов знати и особняков буржуазии, а также после упразднения музея «Быт 1840-х годов» (1930-е гг.). В 1920 - 1930-е годы в ГИМ продолжали поступать дорогостоящие туалеты знати и ценные аксессуары дореволюционной эпохи, но их владельцы остались безымянными - в силу обстоятельств тех грозных лет. Предметы, приобретенные музеем у частных лиц в 1930 - 1990-е годы, составляют значительную часть коллекции, которая постоянно пополняется предметами, привезенными из историко-бытовых экспедиций, и путем закупок.
Собрание отличается многими особенностями. Благодаря обилию высокохудожественных образцов одежды оно дает достаточно полное представление об изменениях форм и модных направлений костюма в России с начала XVIII и до первых двух десятилетий XX столетия. Коллекция также позволяет проследить общую картину развития костюма как особой формы прикладного искусства и его зависимость от эволюции других видов декоративно-прикладного искусства. Собрание хранит одежду всех сословий России: здесь представлена одежда русских императоров и императриц, придворной аристократии, провинциального дворянства, уездного чиновничества, московского купечества, крупных русских промышленников, интеллигенции и пролетарских слоев общества. В нем есть как мемориальные вещи, принадлежавшие знаменитым личностям, так и типичные - и те и другие достаточно полно характеризуют внешний облик городского человека в тот или иной отрезок времени.
Разнообразие типов одежды также отличает паше собрание. В нем присутствуют костюмы праздничные, бальные, вечерние, утренние, визитные, повседневные, спортивные; одежда рабочая, домашняя, уличная, сезонная. Это разнообразие способствует решению вопросов, связанных со спецификой назначения одежды, с использованием различных тканей, применяемых для ее пошива, с многообразием способов ее изготовления, с искусством мастеров, создававших эти платья и костюмы.
Коллекция одежды Исторического музея несет на себе особый мос- ковский отпечаток, здесь сосредоточены вещи, бытовавшие именно в Москве. Это позволяет проследить влияние традиций русского народного костюма па одежду, сшитую по западноевропейской моде. Преобладание в Москве тех слоев населения, которые не утратили еще живых связей с наци- ональной культурой, повлияло на интерпретацию этими слоями города европейской моды. Москвичи не были похожи па жителей Петербурга. В.Г.Белинский в 1840-х годах писал: «...ядро коренного московского народонаселения составляет купечество», которое опирается па такое «многочисленнейшее сословие, как мещанство». Костюм этих сословий, отмечал Белинский, представлял собой «...дикое смешение русской одежды с европейскою».
В XVIII -XIX веках Москва с уездом и губернией являлась крупным центром текстильной промышленности. Здесь вырабатывались льняные, хлопчатобумажные, шелковые, шерстяные ткани всевозможных сортов и видов. Они с избытком удовлетворяли запросы всех слоев городского населения. Большим выбором тканей и мануфактурных изделий, возможно, и объясняется живописность и красочность нарядов москвичек. Городской костюм включал вещи, богато отделанные вышивкой, колористическое богатство и разнообразие технических приемов которой свидетельствуют о связях с народным декоративным искусством. Во второй половине XIX века стиль жизни Москвы определяли богатые буржуазные слои - просвещенное купечество, предприниматели, промышленники, биржевики, коммерсанты, фабриканты.
Особую ценность собранию городского костюма Государственного Исторического музея придают марки и клейма мастерских и торгово-промышленных фирм, обнаруженные на некоторых образцах одежды и дополнений к костюму. Клейма написаны на русском и на иностранных языках - английском, французском, немецком. Это документальное свидетельство подтверждает, что в XIX веке в крупных городах России появились и развивались мастерские и торгово-промышленные фирмы по изготовлению и продаже заграничных и отечественных модных товаров. Письменные источники сообщают, что этими заведениями, как правило, руководили иностранцы, прибывшие в Россию еще во времена Петра I. В XIX веке мастерскими модного платья и шляп чаще всего владели выходцы из Франции, которые и обучали русских мастериц шитью одежды, изготовлению новинок моды.
Русские клейма позволяют проследить особенности и пути развития портновского ремесла, обувного дела и производства предметов роскоши в России. Наличие клейм иностранных фирм свидетельствует об интенсивных связях России со странами Западной Европы. На протяжении двух веков модными импортными товарами в обеих столицах широко торговали и русские, и иностранцы.
Начало XVIII столетия - переломный этап в истории России. В стране произошла коренная ломка патриархального уклада. Победоносные войны Петра I способствовали сближению России со странами Западной Европы.
Принятый повсеместно в Западной Европе городской костюм в России был введен указами Петра I в 1700-х годах. Согласно первому, который был издан в январе 1700 года, предписывалось носить платье на манер «венгерского», свободный крой и длина которого были близки к русским одеждам. Этот указ гласил: «Боярам и окольничим и думным и ближним к людям и стольникам и стряпчим и дворянам московским и дьякам и жильцам и всех чинов служилым и приказным и торговым людям, и людям боярским, на Москве и в городах, носить платья венгерские, кафтаны верхние длиною по подвязку, а исподние короче верхних, тем же подобием ». Последующие указы вводили «платья немецкое и французское» для «всех чинов людей», кроме лиц духовного звания и крестьянства. Указы регламентировали также обувь, головные уборы, прически, косметику. Неподчинение указам каралось штрафом.
Дворянам и горожанам было запрещено носить русскую одежду, а вместо нее повелевалось надевать: мужчинам - короткий прилегающий кафтан и камзол, штаны поколенные (иначе их называли «кюло- ты»), чулки и башмаки с пряжками, белый парик или напудренные волосы (лицо должно быть без бороды, обритым); женщины должны были носить широкую, на специальном каркасе (кринолине) юбку, плотно облегающий корсет-корсаж с глубоким вырезом, парик, туфли на высоких каблуках, применять декоративную косметику.
Преобразования Петра I совпали с господством в Европе французской моды. Вводимый реформами в России мужской костюм сложился во Франции еще при дворе Людовика XIV. Однако личным вкусам энергичного русского царя более импонировало голландское и немецкое платье, сшитое из недорогих тканей и сдержанное в отделке.
Мужская мода в XVIII веке менялась медленно. Костюм, сложившийся is начале столетия, просуществовал до 1780-х годов. Нововведения не касались кроя костюма, затрагивая лишь его детали. В начале 1730-х годов уже и короче становятся рукава кафтана, появляются обшлага в виде крыльев, охватывающие сгиб у локтя. Подол кафтана подкладывается конским волосом, проклеенной тканью или бумагой - для придания ему модного силуэта. Кафтан и камзол застегивались только на талии. В этот период мужской костюм отличался большей красочностью и часто исполнялся из тех же тканей, что и женское платье: парчи, бархата, узорного шелка или однотонного с вышивкой. Все вышесказанное относится к костюму Петра II, внука Петра Великого. Выполненный из алого шелка с золотпой нитью, э т о т комплект состоит из кафтана, камзола и штанов. Кафтан и камзол - без воротника, хорошо облегают фигуру. Костюм 1 5-летпего царя имеет изящный и легкий силуэт, сшит из яркого шелка. В записках современников отмечается, однако, ч т о «даже седые старики в те годы не стыдились наряжаться в розовое, желтое и попугайные зеленые цвета».
Аробированная при дворце европейская мода к концу царствования Петра I прочно вошла в быт не только у дворян, чиновников, но и у некоторых купцов и фабрикантов, хотя указы о реформе костюма сначала вызывали у разных слоев населения большое недовольство. Форма военных была близка по покрою к гражданскому костюму. Созданный в результате преобразований Петра I бюрократическо-чинов- ничий аппарат России нуждался во введении гражданской униформы. Мундир должен был выделить его обладателя среди окружавших, указать па его особые права и обязанности.
Однако при Петре I и при его непосредственных преемниках какая-либо особая форменная одежда еще не была установлена. В генеральном регламенте 1720 года, определявшем все детали внутреннего распорядка и делопроизводства в коллегиях - министерствах Петровской эпохи, не оговаривалось, как должны быть одеты гражданские чиновники. По портретам «птенцов гнезда Петрова» почти невозможно определить положение придворного сановника или чин военного. Отсутствие особой формы объяснялось, очевидно, тем, что для современников Петра «немецкая» одежда уже сама по себе являлась своего рода формой отдельных сословий России.
Чин давал дворянство, а потому гражданские чиновники, поднимаясь по служебной лестнице, перенимали дворянскую одежду: камзолы, кафтаны и шпагу. По сей день нам неизвестны законодательные акты о мундирах высших сановников России 17б0-х годов, в которых регламентировались бы покрой и цвет формы, рисунки золото-серебряного шитья. Судя по всему, униформа сановников складывалась стихийно. Высокие посты в государстве занимали представители древних родов. Они заказывали камзолы и кафтаны из красного - издревле на Руси почитавшегося самым красивым цветом - сукна, богато расшитые золотом и серебром.
Впервые униформа государственных сановников, дворян и гражданских чиновников, была введена Екатериной II, Указ от 23 октября 1782 года определял три цвета мундира - в зависимости от географического положения губернии (средней полосе России был присвоен красный цвет) - и характеризовал различия униформы, заимствованные из гербов губерний. Указ Екатерины был направлен па «сокращение роскоши». Видимо, многие сановники, стараясь подчеркнуть свое высокое положение, заказывая золото- серебряное шитье, предавались излишествам.
Указ Екатерины 1782 года подтверждает паше предположение, что униформа сановников уже сложилась в предыдущие десятилетия. В приложении к указу были даны описания мундиров и их цветов, а также рисунки мундиров. В большинстве случаев цвета эти, похоже, не были введены впервые, они лишь санкционированы названным законодательным актом (это вытекает из описания: во многих случаях мундир обозначен словом «старый»).
В 1780-х годах крой кафтана меняется, у него появляется стоячий воротник, полы его сильно скашиваются к спинке, открывая низ камзола, рукава становятся уже, книзу заканчивается нешироким манжетом. Для костюмов используются шелк или бархат в крупный рубчик, в сочетании с удивительными по богатству и разнообразию приемов и материалов вышивками, исполнявшимися цветными шелками, золотой и серебряной нитями, канителью, блестками, часто с применением цветных стекол. В наиболее нарядных кафтанах пышный растительный узор почти сплошь покрывал грудь, спинку и полы.
Короткие штаны до колен, дополняющие красочно отделанный костюм, в во второй половине века почти не изменяются. Кроме того, костюм дворянина дополняли башмаки, парик, шляпа и шпага. Башмаки имели вид полуботинок черной кожи с языком на подъеме, скрепляемым прямоугольными пряжками из металла, часто из серебра, стали, они отделывались гравированным орнаментом или гранеными плашками, стразами. В моду входят сапоги, которые всегда носили как походную и военную обувь. Чулки были светлых тонов из шелкового трикотажа. XVIII век - эпоха пудреных париков для мужчин. В начале века модны были длинные локоны. Затем волосы стали собираться сзади в пучок, завязанный шелковым бантом, а в 1730-е годы пучок упрятывался в мешок- кошелек. (; середины и до конца века волосы парика укладывались горизонтальными буклями над ушами (вспомним портреты М.В. Ломоносова).
От париков и пудры отказались лишь в середине 1790-х годов. Волосы стали более короткими, их высоко зачесывали надо лбом в так называемый «тупей» или же коротко стригли и завивали локонами. Дворянский костюм завершался треугольной шляпой с круглой тульей, шерстяной или пуховой. С трех сторон к тулье пригибались поля, обшитые золоченым или серебряным галуном или шнурком. В самом конце столетия треугольные шляпы вытесняет круглая, с широкими полями.
Женский костюм в России XVIII века, так же как и мужской, следовал моде французского двора. Еще в Средние века парижские портные возили по всем странам Западной Европы модные манекены. В конце XVII столетия авторитет Парижа в сфере моды утвердился окончательно. Франция на долгие годы стала общепризнанной законодательницей вкуса, арбитром элегантности. Женская мода, так же как и мужская, на протяжении XVIII столетия изменялась медленно. Платье состояло из двух частей: лифа и юбки, которые не всегда шились из одной и той же ткани. Поверх лифа с юбкой иногда надевали так называемое распашное платье. Лиф, или корсет-корсаж, с круглым большим декольте держался па «косточках» из эластичных пластин китового уса, вставленных в подкладку, и плотно облегал фигуру. Широкая, густо сосборенная у талии юбка крепилась на кринолине или фижмах - специальном приспособлении или каркасе из ивовых прутьев, тростника либо китового уса и плотной ткани. Размах фижм достигал иногда полутора метров. Платья богато отделывались пышными узорами вышивки в стиле рококо золото-серебряными нитями, блестками, битью.
Корсеты-корсажи 1730 - 1740-х годов состояли из двух частей: спинки, соединенной на плечах с помощью тесемок, и переда, имеющего на талии острый мыс. Корсеты были жесткой формы - за счет вшитых в него тростниковых прутьев, уложенных в ряды. Задняя деталь корсетов повторяла естественный изгиб спины. Делались они на подкладке из плотных тканей.
Парадные распашные платья в XVIII веке были нескольких видов. Наиболее распространенным была так называемая «роба», ее носили на всем протяжении века. Перед лифа у робы был приталенным, а спинка могла быть либо приталенной, либо со «складкой Ватто». Робу т и л и из парчи, бархата, узорного шелка, при этом юбка и лиф часто состояли из разных тканей. Распашное платье, особенно нарядно украшенное различными отделками, получило в России название «роброн» (от французского robe ronde - круг- лое платье). Роброны вошли в моду в 1730 - 1750-е годы. Их полы расходились только от талии; юбку и платье шили из одной и той же материи и с одинаковой отделкой. Излюбленным декором робронов были кружева, вышивка, банты, фалбала - гирлянда буфов из широких и узких лент.
Такие пышные туалеты требовали высоких причесок и замысловатых головных уборов. В первой четверти века женщины украшали волосы наколками из жесткого кружева - так называемые «фонтанж». К середине столетия волосы укладывали по форме головы и покрывали слоем густой серебристой пудры. Позднее в моду вошел пудреный парик из высоко поднятых волос, украшаемый цветами, кружевом, страусовыми перьями; в моде были чепцы и шляпы с причудливыми украшениями в виде корзин с фруктами и даже парусных кораблей.
Неизменным спутником светских модниц XVIII века был веер. Под на- званием «опахало» веер бытовал в России и в предыдущем столетии, что известно нам из описаний царской казны. Расцвет веерного искусства в Западной Европе приходится на вторую половину XVII и весь XVIII век, когда этот предмет роскоши прочно входит в быт богатого дворянства. Лучшие образцы вееров изготавливались во Франции, затем они распространялись в другие страны Западной Европы и в России. Наличие таможенных клейм па обратных сторонах вееров собрания Государственного Исторического музея свидетельствует об их происхождении из стран Западной Европы. Станки вееров делались из сплошных, широких пластин перламутра, кости с плоской резьбой, гравировкой, изображения были расписаны гуашью. В росписи вееров принимали участие известные живописцы - Ватто, Буше, Лайкре, а также их ученики и последователи; иногда же безвестные копиисты переносили на веера композиции прославленных художников. В России их исполняли иноземные мастера, осевшие на новой родине и работавшие здесь долгие годы. Во второй половине века, когда на смену стилю барокко приходит рококо, роспись вееров становится менее величавой и торжественной. Рококо вносит в сюжеты легкость, грациозность, легкомыслие и игривость: здесь изображаются галантные сцены, домашнее музицирование, иллюстрации к модным романам, пасторальные сюжеты.
Журналы мод, появившиеся в России при Екатерине II, приписывали веерам большое значение в жизни светских дам. В ту пору существовал «язык» веера - в зависимости от его положения и жеста руки, им можно было изображать различные страсти: ревность, любовь, назначать свидания, выражать презрение. При помощи этой изящной безделушки можно было продемонстрировать красоту руки или грациозность жеста.
В 1780-е годы намечается стремление к упрощению силуэта женского платья, постепенный отказ от громоздких фижм, им на смену приходит валик из конского волоса, прикрепляемый сзади па талии. В моду входят ткани в полоску, появляются платья из светлых легких материй. Новые веяния становятся более ощутимыми после Великой французской революции 1789-1793 годов.
Самым модным силуэтом 1790-х годов были платья покроя «шемиз» (от французского слова chemise - рубашка). Платья подобного фасона - цельного или отрезного — с высокой талией, по внешнему виду напоминали рубашку, отсюда их название, Его характеризуют большое декольте на-вздержку, иногда вырез обшивали оборкой, густые складки па спинке переходили в шлейф. Под грудью платье перехватывалось поясом. Такие платья шили из легких льняных и хлопчатобумажных 'тканей: муслина, батиста, кисеи, кружева, крепа, тюля, «дымки» - прозрачной шерсти. Предпочтение отдавалось тканям с мелким цветочным узором, полосатым или однотонным, особенно белым. Полотнища платьев вышивались золото-серебряными нитями. Нижний край отделывался плотной каймой с вышивкой синелью, блестками, цветочным орнаментом с изображением пальм. В подобных прозрачных платьях «шемиз» предстают перед нами задумчивые дамы на портретах русского художника В.Я. Боровиковского.
Под эти платья поддевали прозрачные рубашки, а заправские щеголихи лишь одно тонкое белье телесного цвета. В «Записках» С.П.Жихарева описывается, какое впечатление эти платья произвели на одну московскую модницу приехавшую в Париж: «Не можете представить себе, что это за прелестные сорочки: как наденешь на себя да осмотришься, так-таки все насквозь и виднехонько!»
Платья покроя «шемиз» - любимая одежда казненной королевы Марии- Аптуаннеты - почти одновременно появились в Лондоне, Берлине и Петербурге. Завершался процесс распространения единого европейского городского костюма, который все более утрачивал черты местного и национального своеобразия.
На рубеже XVIII -XIX веков форма костюма испытывает влияние но- вых идей, навеянных французской революцией. Силуэт и конструкция женской одежды упрощаются. Во всех видах искусства конца XVIII столетия на смену стилю рококо приходит классицизм - с характерным д л я него заимствованием античных форм. Пышные парадные платья сменяются тунико- образными. На смену тяжелым шелкам, бархату, глазету, парче, штофу приходят тонкие воздушные ткани, чаще всего светлых тонов. Исчезают фижмы, корсеты с китовым усом. В моде платья с высокой талией, большое круглое декольте, короткие рукава, юбка слегка намечает контуры фигуры, фасон подчеркивает естественные формы и красоте человеческого тела. Женщины в подобных туалетах напоминали изображения с античных ваз, барельефов. «И право, было недурно, - писал мемуарист того времени. - На молодых женщинах и девицах все было так чисто, просто, свежо: собранные в виде диадемы волосы так украшали их молодое чело. Не страшась ужасов зимы, они были в полупрозрачных платьях, кои плотно охватывали стан, верно обрисовывали прелестные формы».
Мужской костюм в XIX веке утратил яркую красочность и богатство декора, свойственные мужским нарядам XVIII столетия. Дальнейшее его развитие идет по линии большей рационализации и практичности. И постепенно костюм аристократии приближается к более упрощенной одежде буржуазных слоев общества. Мужскую моду в XIX веке диктовала Англия. Именно оттуда пришли в Россию панталоны, фрак, редингот, сюртук. Фрак в это время считался повседневным костюмом. Его шили в основном из цветных шерстяных тканей, носили со светлыми панталонами на штрипках. Вот как описывает свой костюм молодой человек, поступивший в Московский университет в 1805 году и по сему случаю обновивший свой гардероб: «Я уже успел заказать Занфтлебепу (самому модному в Москве мужскому портному) пюсовый фрак из лучшего сукна и синие панталоны, с узорами... а ля юзар... за 40 рублей - дорого, да мило». К фраку и панталонам полагался один или несколько жилетов из разных тканей. Белая рубашка завершалась стоячим крахмальным воротником, вокруг которого обматывали шейный платок, завязанный спереди узлом или бантом.
Фрак шили со слегка завышенной талией, грудь подбивали слоем ваты, воротник - полустойка с отворотами, вырезанные края которых напоминали по форме ласточкин хвост. Рукава узкие, скроенные по очертанию руки, округлой формы, из-за чего боковой шов их имеет па локте мелкие сборки; внизу рукава воронкообразной формы с манжетом, доходящим до середины ладони. Раскрой спинки характерен для всех видов мужской одежды, причем он сохраняется на всем протяжении XIX столетия. Центральный шов делит спинку на две одинаковые половины, каждая из которых имеет две разрезных детали, с косым швом или рельефом посередине от плеча к талии. Плечевой шов переходит на спинку, а в месте проймы - в боковой шов рукава. Благодаря такому крою, а также ручному пошиву одежда максимально облегала торс. Знаменитые лондонские портные знали много тонкостей и хитростей ручного шитья, передавая профессиональные секреты из поколения в поколение. Сшитый в Лондоне фрак «сидел» идеально, скрывая недостатки и подчеркивая достоинства любой фигуры. Недаром в ходу было выражение известного писателя В.А.Соллогуба: «Облитый так сказать, черным фраком, сделанным в Лондоне».
В конце 1820-х годов модный силуэт женского платья претерпевает изменения: линия талии снижается и постепенно возвращается па свое естественное место. Снова появляется корсет из китового уса, который позволяет делать талию очень тонкой. Лиф платья приобретает вид венчика цветка. На смену туникообразной, довольно узкой юбке приходит широкая, скроенная из нескольких прямых полотнищ, сосборенпая на поясе с боков и сзади и расходящаяся к подолу. Под нее надевали несколько накрахмаленных юбок из белых хлопчатобумажных тканей, зимой же - ватные или вязаные.
К 1830-м годам трансформируется и фасон рукавов. Рукав постепенно расширяется у плеча, становится очень пышным, получившим название «жиго» (в переводе с французского - «бараний окорок»). Густо сосборениый у плеча, он постепенно сужается к запястью. 11од него подшивались вторые рукава - фасона «фонарик» или «крылышки», туго накрахмаленные, чтобы держать форму. В 1820-е годы Россию захватило увлечение шелковыми кружевами «блондами». Эти кружева плели на коклюшках из тончайшей нити нессученного шелка, привозимого из Китая. Однако считается, что вначале блонды были желтоватыми, персидского шелка, от этого цвета и произошло их название. Они были завезены в Россию в конце XVIII века. А в 1820 - 1840-е годы особенно модны стали блонды белые, серебристого или чуть золотистого оттенка. Так как привозные кружева ценились очень дорого, то в начале XIX века их производство было освоено в ряде помещичьих усадебных мастерских. Известна кружевная мануфактура князя Алексея Куракина, которая находилась в его усадьбе в пяти верстах от города Орла, в Малоархангельском уезде Орловской губернии. На ней в 1811 - 1835 годах крепостные мастерицы плели из шелка западноевропейского производства как мерное кружево, так и отдельные изделия, которые шли на удовлетворение потребностей княжеской семьи.
Отличительная особенность блондов - противопоставление невероятно тонкого фона в виде тюлевой сетки и плотного цветочного орнамента из шелка, причем и сетка, и узор выплетались одновременно. Сработанные из импортного сырья и по западным рисункам, в большом количестве продававшимся в модных лавках обеих столиц, русские блон- довые кружева практически были не отличимы от европейских.
На протяжении всего XIX столетия мужская мода формировалась в Англии. Молва приписывает лорду Байрону и его другу, некоему Брумелю, множество изобретений в мужском костюме - в частности, введение в моду черных фраков, сюртуков, наглухо застегнутых па все пуговицы - как проявление свободолюбивого и мятежного духа, отрицающего условности и законы светского общества. Байрону подражала вся Европа, нашлись ему подражатели и в России - А.С.Пушкина, А.С.Грибоедова и других поэтов, писателей той эпохи художники изображали па портретах в романтических одеждах, с волосами, развевающимися от ветра. Названия многих одежд происходят от фамилий английских политических деятелей, актеров, которые впервые надели их или ввели в употребление (например, спенсер, каррик, боливар и другие). Именно Англия была родоначальницей такого понятия, как «денди», «дендизм». Пушкинское «как dendy лондонский одет» - квинтэссенция всего модного в мужском гардеробе в 1810 - 1820-е годы. Двадцать лет спустя сверхмодные молодые люди получили прозвище «львы», их любил высмеивать граф Б.А.Соллогуб.
Вот как он описывает одеяние светского льва, собравшегося в маскарад: «Он одет был прекрасно. Темный коричневый фрак с таким же бархатным воротником придавал довольно неуклюжему телу какую-то особенную щеголеватость. Шею обвязывал длинный черный шарф с пестрыми узорами, небрежно приколотый двумя булавками с висячими камешками от Стора и Мортимера (магазин, торговавший в Петербурге ювелирными изделиями). Жилет темный, вышитый шелком и с гранатовыми пуговицами. На жилетке цепочка, перехваченная жемчугом. Сапоги как зеркало. Шляпа как сапоги. Наконец, завитые виски и желтые перчатки довершали его очаровательность». И еще о нем же: «Он одет всегда в черное платье, хотя иногда, по недостатку характера, не может противостоять голубому галстуку или красному жилету».
В середине XIX веке фрак был потеснен сюртуком. Популярность сюртука можно объяснить его удобством. Если фрак, широко вырезанный на груди, в особенности в 1840 - 1850-е годы, открывал множество подробностей туалета, которые не всегда хотелось показывать, то сюртук, застегнутый па все пуговицы, не только прикрывал фигуру до колен, скрывая ее недостатки, но в то же время подчеркивал целостность силуэта, его лаконичность и красоту.
Во второй половине XIX века в России наблюдается бурный рост про- мышленности, набирает силу новое сословие - буржуазия. В Москве возвышается купечество. Мода середины века вполне соответствует желанию этих слоев общества поразить и удивить всех своей роскошью и нарядами. Пышные юбки приобретают гигантские размеры, доходят в ширину до шести метров, держатся они при помощи кринолинов. В моду входят оборки, фестоны, воланы. Количество их на одной юбке - от двух до десяти, подол юбки отделывается волнистыми или зубчатыми оборками, такие же оборки к лифу, вырезу, рукавам. По-прежнему в обиходе узкий корсет па прокладках из пластин китового уса, такие же пластины вшиваются в лиф платья. В моду входит рукав фасона «пагода» - узкий у плеч, он расширяется от локтя к кисти, завершаясь пышным подрукавником, схваченным па запястье узким манжетом.
Нарядные платья шьются из шелковых материй, шерсти. Пестрота узорных шелков, пышность отделки были призваны наглядно показать богатство обладательниц эффектных туалетов - представительниц «нуворишей», недавно обогатившихся предпринимателей и членов их семейств.
Рост промышленности в России способствовал демократизации моды. Применение механических станков в текстильной промышленности, изобретение машин для производства вышивок, кружев сделали эти изделия более дешевыми и доступными для широкого круга потребителей. Внедрение швейных машин удешевило изготовление одежды. В крупных городах России появляются магазины, фирмы и мастерские, торгующие заграничными, а затем и отечественными модными товарами - тканями, одеждой, головными уборами, бельем, обувью, предметами галантереи. В Москве самыми большими универсальными магазинами были Голицынская галерея и Голофтеев- ский пассаж на Петровке, пассаж Попова на Кузнецком мосту, Лубянский пассаж - па Лубянке, Постниковский пассаж - на Тверской улице.
Женские прически, как и сама одежда, претерпевали на протяжении XIX столетия изменения, согласно смене стилей в общеевропейском прикладном искусстве. Женские прически начала века, так же как и платья-туники, следовали образцам античности. Сложные сооружения в виде длинных накладных волос или кос, уложенных па затылке, удерживались с помощью гребней, диадем, шпилек. Особую популярность в это время приобрели гребни. Они вырезались из плющеного рога, панциря пятнистой черепахи, делались из цветных и драгоценных металлов, украшались драгоценными и полудрагоценными камнями, камеями.
В 1830-е годы женские прически усложняются: впереди, по двум сторонам от пробора, располагаются круто завитые букли, по форме напоминающие стружки, а на темени делается сложное сооружение в виде высокого банта из стоящих волос, так называемый «узел Аполлона », удерживаемый ажурным гребнем. По-прежнему модны гребни с высокими венцами и тонкими ажурными рисунками из рога и панциря черепахи. Подобные прически с эффектно воткнутыми в них гребнями мы видим на акварельных рисунках, живописных портретах и миниатюрах художников К. и А.Брюлловых, П.Ф.Соколова, В. Гау и К. Гампельна.
В середине века волосы стали завивать спереди на висках в виде коротких локонов, па затылке их укладывали косами, пучками, узлами с помощью подкладных шиньонов. Модны были поднятые вверх валики волос спереди надо лбом, так называемые «бандо». Сзади косы и узлы закрепляли низко у шеи с помощью шпилек, гребней и заколок. Заколки были изысканно оформлены в виде круглой раковины,желтого гравированного металла, отделаны бусами, подвесками кораллов на изящных цепочках.
Пышным, богато задрапированным платьям 1870-х годов вторят прически этого времени. Волосы, завитые и поднятые вверх, дополняются так называемыми «торсадами» из накладных волос. Уложенные высокими коронами на темени, они красиво ниспадают на спину в виде завитых локонов, кос, перевитых лептами, гирляндами и букетами искусственных цветов. Вспомним у Л.Н.Толстого описание прически Анны Карениной на балу «На голове у нее в черных волосах, своих без примеси, была маленькая гирлянда анютиных глазок». Пожилые дамы носили наколки из черного кружева.
Неотъемлемой частью прогулочного летнего костюма был зонтик. Загорелые лицо и руки считались дурным топом. Аристократки не хотели походить на простолюдинок, занимавшихся физическим трудом. Они защищали лицо от пыли и солнечных лучей специальными маленькими зонтиками, а руки - перчатками, митенками. На купол зонтика шли шелк, шерстяной креп, кружево. Края куполов обшивались шелковой бахромой, кистями, макраме, кружевными рюшами, перьями павлинов, тесьмой, лентами. Иногда на края зонтиков наносили легкие тисненые рисунки с неповторимой игрой светотени. Изнутри все устройство зонтика - шарниры и спицы - скрывалось под легкой белой шелковой подкладкой (типа футляра), края которой вырезались фестончиками и мелкими зубчиками. Края эти напоминали прозрачные лепестки цветов или крылышки мотыльков, бабочек... Концы спиц отделывали костяными шариками и даже резными изображениями человеческих кистей рук из розового коралла. Палка, на которой крепился купол зонтика, была из дерева, а ручки и верхний наконечник - из дорогих художественно обработанных материалов: кости, перламутра, коралла, серебра. Зонтик складывался с помощью шарнира, скрытого под кольцом узорного металла.
В 1870-х годах пышные и широкие юбки с кринолинами сменяются юбками, заднее полотнище которых причудливо драпируется на турнюре - сооружении из волосяной подушки, подкладываемой сзади ниже талии. Новый силуэт не сразу приобретает эти очертания, изменяется он постепенно. Сначала кринолин имел форму вытянутого назад овала, затем подолы платьев стали подбирать и сосбаривать на специальные металлические конструкции - «пажи» и накручивать в их отверстия тесемки, вшитые в подкладку юбки, на манер французских штор.
Новый силуэт женского платья сложился к 1870-м годам: лиф плотно облегал фигуру, затянутую в длинный корсет, а юбка была эффектно задрапирована сзади с помощью многочисленных пуфов, подборов, незаглаженных складок, бантов, плиссированных оборок и заканчивалась длинным шлейфом или веерообразным треном, волочащимся по полу наподобие «русалочьего » или «павлиньего» хвоста. К таким фасонам очень подходили плотные рубчатые шелка типа репса, крепа, плюш, а также бархат и шерсть, из которых можно было легко закладывать складки, плиссировать, гофрировать многочисленные оборки специально изобретенной для этого машинкой. Платье, сравнительно узкое спереди, украшалось сзади каскадом сложных бантов, лент, кружевных розеток, бахромой.
Утренняя домашняя одежда — пеньюары, кофты-матине, чепчики, ночные рубахи - входила в состав девичьего приданого, которое у состоятельных невест насчитывало большое количество предметов нижнего, постельного и столового белья и других вещей, необходимых в течение всей ее жизни. Белье было принято украшать великолепными узорами ручной вышивки. Эти тончайшие изделия производились руками крепостных мастериц в помещичьих усадьбах - вплоть до отмены крепостного права; мопаш- ками в женских монастырях, а позднее - механическим путем - на швейных машинах профессиональными белошвейками в модных мастерских.
Для утренних туалетов использовались белый газ, органди, кисея, льняной батист, тюль, тонкое кружево, шелк, пике, коленкор. Вышивали их, как правило, белыми хлопчатобумажными нитями, для чего применялись односторонняя и двусторонняя гладь, тамбурный, поддувной, стебельчатый швы, узелки, мережки, стяги, филе или ажурные сетки, английская гладь. Обшиты были пеньюары и чепчики узкими ленточками, шнурками, тесьмой, кружевом. Эти тонкие работы издавна назывались белошвейными.
Веер как аксессуар вечернего туалета продержался на протяжении все- го XIX века. Веера, которыми облаченные в туники светские богини обмахивались на балах в начале столетия, были небольшие, миниатюрные, высотой 10-15 сантиметров. Их изготавливали из прозрачных тканей светлых тонов - кисеи, дымки, шифона, тюля, кружева. Станки состояли из склад- пых пластин прозрачного плющеного рога, резной кости, перламутра, в них были вставлены металлические блестки, инкрустации. Ткань для вееров расшивали битью, золотыми и серебряными нитями, блестками.
Богато декорированные веера составляли контраст скромно отделанным платьям стиля ампир. Пластины вееров были украшены пышными, прорезными орнаментами из накладного золота и стальных плашек, состоявшими из стилизованных цветов, ваз, пылающих сердец.
В 1850-е годы модными были веера, расписанные гуашью по бумаге и шелку, или с печатными сюжетами, изображавшими галантные сцены в подражание XVIII веку, а также с китайскими мотивами, картинами из рыцарских времен. Для станков продолжали использовать ценные материалы: рог, перламутр, кость, панцирь черепахи, кость. Ажурные пластины станков вырезались в стиле рококо, переживавшем свое второе рождение. В конце XIX века особо модными считались веера, верхняя часть которых имела вид фигурно вырезанных листьев или перьев страуса.
Головные уборы в XIX веке служили преимущественно целям украшения, почти утратив свои практические функции. Форма шляп и их отделка меняются в соответствии с обновлением модного силуэта платья. Шляпки фасона «ток» продержались в моде почти столетие. Название происходит от французского toque - высокая шляпка, круглая по форме, без полей или с маленькими, едва заметными, загнутыми вверх полями. В первой половине века «токи» были пышно украшены перьями, аграфами с драгоценными камнями, пряжками. Во второй же половине столетия отделка «тока» становится скромнее, размер шляпки уменьшается. Вот как описывает головной убор княгини Бетси Тверской Л.Н.Толстой в «Анне Карениной»: «Ее шляпка, где-то парившая над ее головой, как колпачок над лампой».
«Токи» 1870-х годов отделывали лентами из атласа, газа, тюля, перьями цапли и страуса, гирляндами листьев, вырезанными из той же ткани, что и сама шляпа, цветами из шелка, столь близкими природе, что, казалось, их копировали с ботанического атласа. Все эти украшения были сделаны искусно и тонко, существовала даже специальная профессия - «флеристка»-модистка, занимавшаяся только шляпными отделками, украшениями, изготовлением цветов, букетов. Журналы мод публиковали систематический курс рукоделия - изготовление цветов на шляпку для женщин скромного дохода.
Во второй половине XIX века были популярны шляпки фасона «кибитка» - их круглые поля мило обрамляли лицо. У них было круглое донышко, тулья, отделывались они и изнутри, и по нижним краям тульи матерчатыми цветами, перьями, лентами, кружевными оборками, а также густо сосборенны- ми ромбами из легких, воздушных тканей и тесьмы. Летние шляпки делались из соломки различного вида и плетения, из шелка, а зимние - из бархата, плюша, атласа, простроченных на тонком слое ваты, пуха.
В 1890-х годах женский костюм делается более строгим и деловым, турнюр постепенно выходит из моды, хотя торс по-прежнему затягивают узким корсетом. Появляется юбка, скроенная по косой, узкая у бедер и расширенная книзу; у вечерних туалетов остается в моде трен - длинный шлейф. Снова модны пышные рукава, напоминающие рукава «жиго» 1830-х годов.
Модный силуэт на рубеже XIX-XX веков и в начале XX столетия напоминает латинскую букву «S» - благодаря особой конструкции корсета, придающей фигуре своеобразный изгиб: при низко опущенной линии груди спинка как бы отходит назад, а у талии спереди появляется па- пуск, так называемый «зобик»; юбка, плотно облегающая бедра, веером распускается по подолу. В моду входят высокие воротники-стойки, удерживаемые целлулоидными пластинками. Вечерние платья с глубоким круглым вырезом носили с модным шейным украшением, так называемым «ошейником» - жемчужными бусами в несколько рядов, скрепленными воедино застежкой. Такие фасоны воротников и форма шейных украшений подчеркивали стройную, длинную, «лебединую» шею, па которой покоилась голова с пышной высокой прической из завитых и равномерно уложенных волос с подкладными валиками. Чтобы удержать такую копну волос, в прическу втыкали гребни, шпильки, заколки. Их изготовляли из ажурного плющеного рога, перламутра, целлулоида, имитирующего панцирь черепахи.
В первом десятилетии XX века на форме и силуэте женского костюма сказывается влияние стиля модерн, сложившегося в архитектуре на рубеже веков. Этот стиль, с его тяготением к волнистым формам и текучим линиям, вызывает появление нового силуэта женского костюма - платья туникообразного покроя с завышенной талией. Появляются фасоны с асимметричной, усложненной драпировкой; платья спиралеобразно закрученные вокруг стана, а также с остроугольным боковым треном. Шили их из переливчатых шелков, полупрозрачных шифонов, тюля с бледными узорами, газа блеклых оттенков, сложных полутонов. Дополнялись такие наряды воротниками из страусовых и петушиных перьев, тюлевыми шарфами, серебристыми и золотистыми кружевами. Вес это подчеркивало хрупкость женского облика. Загадочные образы этого стиля были навеяны произведениями поэтов-символистов, писателей и художников начала века - А.А. Блока, В.Я.Брюсова, Л.Н.Андреева, В.А.Серова, М.А.Врубеля, К.А.Коровипа.
Появлению туникообразных платьев в моде 1910-х годов могла способствовать и новая волна увлечения наследием античности в архитектуре: московские и петербургские частные особняки в стиле модерн соседствуют со зданиями банков и доходными домами в неоклассическом стиле. Платья-туники диктует и столица моды - Париж. В своих коллекциях, относящихся к 1911 году, несколько парижских модельеров, в том числе Поль Пуаре, предложили платья, подобные античным тупикам или туалетам дам эпохи ампир. В коллекции Исторического музея есть великолепные образцы женских платьев с завышенной талией, сделанных в России в 1910-х годах. Они демонстрируют стремительность распространения неоампирной моды по всей Европе перед Первой мировой войной.
Основные виды и формы мужского костюма второй половины XIX века почти не изменяются, костюм стабилизируется и унифицируется. Изобретение и внедрение швейных машин удешевляет изготовление одежды, зарождается конфекцион - промышленное изготовление на продажу готового платья. Конфекцион возник в производстве мужской одежды тогда, когда появился новый тип делового человека. Для него одежда должна была быть прежде всего недорогой, удобной, практичной, целесообразной. Появляется на свет пиджак - как укороченный сюртук, который сначала шили из клетчатых материй при однотонных брюках. А с 1870-х годов костюм, состоящий из пиджака и брюк, стали шить из одной ткани.
Одновременно с этим претерпевает новые изменения сюртук в конце XIX века наравне с длиннополыми сюртуками, шьют сюртуки с округло срезанными спереди полами, получившие название «визитка». С черной шерстяной визиткой принято было надевать полосатые брюки - из черной шерсти в узкую серую продольную полоску - и такой же жилет. Складывается облик делового человека, занятого управлением промышленностью, финансами, торговлей. Представители интеллигентных профессий - врачи, инженеры, учителя, писатели - также носили одежду этого типа. Костюм рабочих состоял из ситцевой рубахи-косоворотки, надеваемой поверх брюк и подпоясанной ремнем или кушаком; темных брюк, заправляемых в сапоги; из жилетки и пиджака. Все это изготовлялось из тканей фабричного производства. В праздники рабочий наряжался в белую рубашку, вышитую вручную, и длиннополый шерстяной сюртук.
Таким образом костюм рабочего, сохраняя народные элементы, тяготел к новым стандартным формам, утверждавшим практичность, удобство и функциональность. Эти особенности костюма выдвинулись на первый план после Первой мировой войны. Октябрьская революция 1917 года изменила строй и уклад русского общества - и костюм перестал быть сословной принадлежностью.
Придворный костюм в России XIX века был мало подвержен измене- ниям. В 1834 году, при Николае I, был издан указ, строго регламентировавший покрой, цвет, ткань и характер декора парадного платья придворных дам. Наряд включал бархатное верхнее распашное платье со шлейфом, очень открытое, с длинными «откидными» рукавами, густо собранными у плеча согласно моде 1830-х годов, и нижнее платье из белого шелка, чаще всего из атласа, состоящее из лифа с короткими пышными рукавами и довольно широкой юбки. Цвет бархата, длина шлейфа и характер золотного или серебряного шитья определялись рангом владелицы. Так, согласно указу, статс-дамы и камер-фрейлины имели зеленое верхнее бархатное платье с золотным шитьем «по хвосту и борту, одинаковым с шитьем парадных мундиров придворных чинов», а нижнее — из белой ткани «какой кто пожелает, с таким же золотным шитьем вокруг и на переди юбки».
Фрейлины императрицы и великих княжон носили платья синего, пунцового и прочих цветов с золотным или серебряным шитьем. Наряд дополнял кокошник с белой вуалью для дам и повязкой с вуалью — для девиц. Характер придворного женского костюма, введенного указом 1834 года, в общих чертах сохранился до 1917 года, трансформируясь лишь в деталях. В зависимости от модного силуэта того или иного периода менялись ширина юбки и фасон рукавов. В середине века платье состояло из бархатного лифа на косточках с удлиненной талией, с двумя узкими мысами-шнипа- ми на талии в центре, белой атласной юбки и шлейфа, закрепленного на талии с помощью пояска.
В собрании Государственного Исторического музея хранится «придворное русское платье» великой княгини, впоследствии императрицы Марии Федоровны. Оно состоит из очень узкого лифа на косточках, с круглым вырезом и откидными рукавами, сшитого из ярко-розового бархата; длинного трена того же бархата и юбки белого атласа с богатой отделкой. Юбка расшита золото-серебряными нитями и отделана таким же кружевом. Края трена также отделаны золото-серебряным кружевом, в узоре - меандровый орнамент, цветы, побеги, листья. Аналогичная отделка на лифе и рукавах, края которых оторочены белым лебяжьим пухом. К платью полагалось надевать па голову сетку из лент того же бархата и кокошник серебристой парчи с жемчужными бусами по краям. Платье было сшито по моде 1860-х годов и было рассчитано па очень тоненькую, худенькую фигурку, которой обладала датская принцесса Дагмара, приехавшая в Россию в 1866 году, чтобы выйти замуж за наследника - цесаревича Александра Александровича, с 1881 года императора Александра III, и стать русской императрицей, матерью последнего российского царя Николая II.
Материал создан: 06.11.2015
